I morgon (6 maj) är Sveriges bästa filmfotograf just nu, Hoyte van Hoytema, gäst i andra omgången av Cinematekets Actors Studio. I fjol gjorde jag en lång intervju med honom när han var mitt uppe i produktionen av Kristian Petris kommande Ond tro. Den publicerades i Film & TV, nu publicerar jag den här också:
***
Första gången jag snappade upp Hoyte van Hoytemas namn var i samband med Mikael Marcimains fladdrigt nerviga, på alla sätt mästerliga och inte så lite Mannen på taket-influerade miniserie Lasermannen. Klippningen, skådespeleriet, detaljerna och miljöerna - allt svängde. Fotot gav gåshud. Produktionen var helt enkelt så oändligt mycket snyggare än mycket annat svenskproducerat, så mycket mer berättades i bilder istället för genom stolpig och magstödsbaserad dialog. Varje bildruta var i perfekt samklang med det som berättades, kameran fångade hela tiden det viktigaste: de små detaljerna och de stora skeendena, blickar och stämningen i luften. Van Hoytema fortsatte samarbetet med Marcimain i och med Upp till kamp, sedan Guldbaggebelönades han för sin insats som fotograf på Låt den rätte komma in i vintras. Som 70-talist kunde jag nästan känna att hans bilder från 80-talets Blackeberg förmedlade lukten av min gamla skola. Nu senast plåtade han Fredrik Edfeldts Flickan, en film jag redan i januari var hyfsat säker på att jag kunde utnämna till bästa svenska film 2009. Den tävlade och fick två hedersomnämnanden i Berlin, svensk premiär blir det först i september. Fotot är magiskt och smutsigt vackert, och om man tänker efter är det kanske just det där smutsigt vackra, eller det vackert smutsiga i bilderna som i alla fall hittills varit van Hoytemas signum.
När jag träffar honom är han mitt uppe i filminspelningen av Kristian Petris än så länge väldigt hemliga projekt Ond tro, efter ett manus av författaren Magnus Dahlström. Det är förmiddag under en av de allra första fina vårdagarna i början av april. Vi sitter i en hotellrestaurang på Avenyn i Göteborg, och samtalet glider sömlöst mellan engelska och svenska. Ibland hoppar svenska ord in i annars engelska meningar. Van Hoytema föddes i Schweiz, växte upp i Holland och hamnade i Sverige efter en mellanlandning på filmskolan i Lodz. Anledningen till att han blev just filmfotograf var mer eller mindre av ren nödvändighet, och hade också, i alla fall till viss del, med språk att göra.
– Jag tror att jag alltid på något sätt vetat att jag skulle jobba med film. I början visste jag bara inte vad exakt det var jag ville göra. Jag nekades inträde två gånger till filmskolan i Holland, de ville inte ha mig. Så jag och min bror åkte till Polen och kollade upp filmskolan där. De hade bara två inriktningar; regi och filmfoto. Jag var tvungen att välja. Just då var jag väldigt lockad av den visuella delen av filmskapandet, och ville lära mig något som var praktiskt och konkret, något där jag inte var så beroende av att kunna språket. Jag tänkte att det där med att skriva manus och hålla på med regi skulle bli alldeles för teoretiskt och svårt för mig. Det var så det började. Sedan fick jag ju snabbt en stark lust och utvecklade ett intresse för filmfoto.
Jag har hört att det är många övningar på filmskolan i Lodz som går ut på att man ska göra filmer helt utan dialog. Stämmer det?
– En av de bästa sakerna med den filmskolan är begränsningarna. Vi filmade allt på 35 mm, inte för att de tyckte att det var bäst, utan för att det var de kameror de hade. De hade helt enkelt inte råd att köpa nya. Det var lyx sprungen ur ren nödvändighet. Med de där kamerorna var det också en ren nödvändighet att göra filmer utan så mycket dialog. De kameror vi använde var gamla Arriflex-kameror som tyska soldater tagit med sig till Polen under andra världskriget. De låter som kaffekvarnar. Man kan inte ta upp något befintligt ljud med dem, du måste eftersynka all dialog för att inte den där kaffekvarnen ska vara allt du hör på ljudspåret. Ur det kommer traditionen att göra filmer utan dialog, eller filmer med en i efterhand otroligt genomarbetad ljudbild. Någonting gott kommer helt enkelt ur något som från början varit något dåligt.
Svenska filmer är ju av tradition... väldigt dialogdrivna. Inte mycket berättas med hjälp av bilder. I många av de filmer du jobbat på är det tvärtom.
– Mycket kommer självklart från den uppfostran man fick på filmskolan. Det finns så mycket man vill berätta, och om man då tidigt får lära sig att man inte kan använda sig av genvägar - som ju dialog ibland kan vara - blir du tvingad att hitta på andra sätt att berätta samma saker. För mig var den en väldigt bra början, att låta människor hålla käften och bara tänka i bilder.
Vad är ditt första minne som har med bilder eller rörliga bilder att göra? Minns du?
– Mina första biominnen är inte så romantiska egentligen. Det fanns inget ögonblick när jag insåg att wow! jag måste göra film!, men det finns definitivt ögonblick som lever kvar hos mig fortfarande. Mina föräldrar tog med mig någon gång på Les uns et les autres av Claude Lelouch. Det var någon form av stort, episkt franskt drama. Det var den första film som gjorde mig medveten om ett starkt visuellt språk. Sedan sände holländsk tv en Nicolas Roeg-retrospektiv. Jag tyckte att det var helt fantastiskt, jag blev ett stort fan. Sedan blev jag i och för sig besviken när jag som lite äldre såg om många av hans filmer.
På vilket sätt?
– Kanske inte besviken, men... de kändes så daterade och cheesy. Insignificance med Theresa Russell och Eureka med Gene Hackman var kanske lite övermoraliserande. Men de lämnade i alla fall ett starkt första intryck.
Vad tror du att det var med dem som gjorde att du mindes dem så starkt?
– Jag tror kanske att det har mer med att göra när i mitt liv jag såg dem, än vad jag faktiskt såg. Om jag sett Mean Streets [Dödspolarna] då hade det förmodligen haft samma effekt. Ibland önskar jag att jag sett den då! Jag såg inte heller En kvinna under påverkan när jag var liten. Förmodligen hade jag varit för liten för att förstå en sådan film. Roeg var lättare att ta till sig. Det var nog lite som när man var tonåring och läste Hermann Hesses Siddharta. Det är ju inte bara en genialisk bok, den får ju också en hel del människor att känna sig lite smartare.
När såg du senast något som, rent bildmässigt, knockade dig ur strumporna?
– Det där är en knepig fråga att besvara utan att jag måste erkänna hur länge sedan det var jag var på bio... Men jag tyckte att Mordet på Jesse James av ynkryggen Robert Ford var fantastiskt fint fotad. Jag har sett många bra filmer sedan dess, men den önskar jag verkligen att jag hade plåtat själv.
Varför?
– Roger Deakins har fotat så många saker jag gillar. Jag tycker om att han är ombytlig och anpassningsbar. Jag tycker om att han är så bekväm med ett poetiskt bildspråk. Det handlar inte om bara teori, han är också en väldigt känslomässig fotograf. Jag avskyr när bilder känns för uttänkta. Jag jobbar med det själv. Ofta gömmer man sig i teori och något som är tryggt, och så bestämmer man sig hur det ska se ut och jobbar efter det. Jag tycker om när människor utöver det har kvar känslan för poesi, för det som är mer svårdefinierbart.
Kan en bild bli för välkomponerad?
– Verkligen!
Hur undviker man det?
– En av de viktigaste grejerna är att du på något sätt måste dölja dina intentioner för publiken. Om ditt foto blir så genomskinligt att de direkt, på en rent intellektuell nivå, ser och förstår vad det är du försöker göra - då missar du målet. Det är som med musik eller klippning. Man vill inte klippa exakt efter musikens rytm eller takt, du måste ligga lite före publiken. På samma sätt är det med filmfoto. Jag tycker väldigt illa om bilder som är för välkomponerade eller för perfekta.
När du komponerar dina egna bilder, går du efter regler eller på magkänsla?
– Det är en blandning. Det beror helt på projektet. När det gäller vissa filmer sätter man upp lite strängare regler för sig själv, men på något sätt kommer de där reglerna ändå ur en magkänsla. Det handlar aldrig om enkla regler som a + b + c är lika med det ena eller det andra, det är mer som att du samlar på dig ett gigantiskt referensmaterial inför varje film. Stillbilder, målningar, vad som helst - allt packar du ihop i ett slags paket som du stoppar innanför huden och bär med dig. Det blir din Bibel. Det där paketet, den källan, kan du sedan plocka ur när du ska kommunicera med de andra i teamet. Vad det handlar om på en inspelning är ju att alla på något sätt ska samlas kring samma referenser. De blir reglerna. När det gäller Ond tro grottade vi till exempel ner oss i Antonionis Feber och Den röda öknen tills vi nästan tröttnade, och självklart kommer det på något sätt att lysa igenom i filmen - kanske synas till och med på kläderna - att vi förälskade oss i Monica Vitti, hennes sätt att gå och röra sig.
Hur ser de där diskussionerna i teamet oftast ut när ni ska komma fram till en look eller stil? Är det en verbal process, eller handlar det mest om bilder?
- Det kan handla om allt möjligt. På Ond tro är det Charles Koroly som stått för produktionsdesignen. Han bjöd in in oss till sin lägenhet, sedan låste han dörren bakom oss, satte oss ner på en soffa och matade oss med den ena fantastiska fotoboken efter den andra. Bilder av hur han såg saker och ting efter att ha läst manuset. Självklart blir hans inspiration en stor del av vår inspiration, och bitar av det blir sådant som vi sedan visar upp och kommunicerar till andra människor. Hela den processen handlar om att försöka få en förståelse för vad det är man ska göra. Ändå vet man aldrig riktigt vad det är förrän man står på plats och gör det. För mig är det fortfarande så att jag kan bli väldigt inspirerad av de inspelningsplatser vi hittar. På det sättet är jag dålig på att storyboarda, jag gillar att kunna inspireras av platsen och sedan kunna improvisera utifrån den.
Storyboardar du aldrig?
– Scener som är komplicerade och komplexa, eller som är svårare på grund av specialeffekter eller knepiga inspelningsplatser måste man storyboarda för att kunna kommunicera till teamet vad det är som ska hända. Men om man inte måste filmar jag helst utan storyboard. När du kommer till en inspelningsplats kan du aldrig kontrollera den till 100 procent ändå. I alla fall inte i Sverige, av budgetmässiga skäl. Det kommer alltid att finnas bilar du inte kan flytta på, eller så går solen i moln eller... Ett storyboard kan låsa dig för mycket, du kan bli så fokuserad på det att du glömmer bort att vara flexibel. Men ja, allt på en inspelning handlar ju om kommunikation, och det är klart att det kan bli frustrerande för ditt crew om de inte vet vad som försiggår i ditt huvud. Ibland vet man ju inte ens själv. Jag gillar att arbeta med regissörer som är så trygga att de kan jobba lite mer flexibelt och anpassa sig efter nya situationer.
Måste man vara en bra lyssnare för att kunna bli en bra filmfotograf?
– Alltså, som filmfotograf handskas man alltid med människor som på ett eller annat är stressade över en väldig massa saker. Du handskas med producenter som oroar sig över pengar, och med en regissör som är oroad över sin historia, sin konst och sina skådespelare. Min lojalitet ligger alltid, 100% av gångerna, hos regissören. Till en viss del måste du vara en väldigt bra lyssnare, du måste i alla fall ha förståelse för din regissörs ångest. Jag tror att det är väldigt vanligt att filmfotografer går i konstnärlig klinch med sina regissörer, för att de inbillar sig att deras vision är missförstådd av regissören, eller tvärtom, att regissören tror att deras vision missförståtts av fotografen. Det är väldigt viktigt att regissören känner sig trygg för att kunna skapa. Min främsta uppgift är att skapa de bästa förutsättningarna för regissören och historien, så ja, min roll handlar mycket om att förstå regissören och vad han eller hon önskar sig visuellt. Många regissörer vet ju inte heller riktigt vad de önskar sig, då handlar det istället om att försöka fylla i de bitarna på något sätt. Då är det viktigt att de känner att deras idéer är trygga hos mig. För att kunna skapa någonting vackert är det viktigt att kunna vara naken och öppen. Om du då har en jobbig jävel vid din sida som är beredd att hoppa på dig så fort du öppnar munnen, då kommer inte inspelningen att svänga. Det kommer inte att funka. Det måste vara högt i tak, man måste kunna slänga ur sig usla idéer utan att bli pekad på eller skrattad åt.
När det kommer till trygghet, hur mycket handlar ditt jobb om att hantera skådespelares fåfänga?
– En hel del! Nej, i Sverige är det inte så farligt. Skådespelare här är väldigt coola, och känner sig nog ganska trygga när det kommer till de där bitarna. När vi jobbade med Upp till kamp var det ju en grej att skådespelarna ofta skulle se trötta eller svettiga ut hela tiden. De var väl medvetna om det, och jag tror också att de gillade att vara så verkliga. Så nej, jag råkar inte ofta ut för skådespelare som ber mig att filma dem från en särskild vinkel eller så. Men det är klart att man får lägga en hand på en axel ibland och säga Du ser fantastisk ut!.
Hur väljer du vilken typ av film du ska använda till varje projekt?
– En sak som jag fortfarande inte hoppat på är video... Jag är fortfarande en filmfetischist. Och vilken film man använder sig av är mycket mer ett praktisk val än ett val som handlar om stil eller look. Vad kommer du att befinna dig på för inspelningsplatser? Hur mycket ljus kommer du att ha? Under arbetet med Flickan provade jag för första gången en speciell kemisk teknik, men jag slutade med det en vecka efter inspelningen. Resultatet var lite för oberäkneligt för min del, så vi bestämde oss för att fixa till det digitalt efteråt istället. När vi jobbade med Upp till kamp använde vi oss av sex eller sju olika sorters filmtyper. Förutom svartvit använde vi 50 ASA, 500 ASA, till och med 800 ASA. Det var som att ha en liten låda full med olika kritor. Det var härligt, och ett väldigt organiskt sätt att arbeta på.
Varför en sådan filmfetischist? Har läst i kommentarsdiskussioner på Filmnyheterna att du inte är så förtjust i RED-kameran till exempel.
– Äsch, det där är en gammal diskussion. Jag ogillar inte alls RED-kameran. Jag ogillar bara hypen kring den väldigt mycket. Det finns alltid de som ska övertyga mig om vad som är bra och dåligt. Det skulle jag helst vilja avgöra själv, och jag skulle vilja att människor respekterade mina val på det området. Istället blir man påtryckt en massa kurvor och pixlar och upplösning hit och dit. Jag är inte övertygad. Och någonstans känner jag också att det begränsar mina val. Jag måste övertyga producent efter producent, igen och igen, och berätta varför jag tycker det är så viktigt att vi ska skjuta på film - medan de läser överallt om hur bra RED-kameran är. Nu tycker inte jag att den är så väldigt bra, och jag vet en massa filmfotografer som inte heller tycker att den är bra. Jag tycker det är toppen att den finns, men jag tycker inte att resultatet blir lika vackert som film.
Jag brukar jämföra det med Neil Young. Det går inte att analysera vad det är som gör att det är så bra eller speciellt. Ingen vet vad det är som får en Steinway att låta som den gör, eller en Stradivarius. Det är inte att jag inte gillar video, det är mer att jag inte har någon relation till det och känner mig obekväm med det. För att kunna skapa bra filmfoto måste du känna dig bekväm med verktygen. Jag måste kunna plocka upp en kamera och veta vad som kommer att komma ut ur den. Om jag blir nervös över hur slutresultatet kommer att se ut, då kommunicerar jag sämre med min regissör, sedan känner skådespelarna på sig att jag är nervös bakom kameran, så då blir de sämre... Det handlar om att känna sig bekväm och trygg. Det är egentligen bara det det handlar om, inte om kvalitet. RED-kameran ger bra kvalitet. RED-kameran är underbar.
Det faktum att man nu kan kan fixa så mycket digitalt i efterarbetet, hur påverkar det filmfotot? Eller, hur påverkar det dig och sättet du jobbar?
– Jag älskar idén att man kan bli en bra filmfotograf utan att vara särskilt tekniskt kunnig, men det är fortfarande väldigt naivt att tro att man kan fixa allting i efterarbetet. Det kan man inte. Underexponerar jag två steg på nattfilmningar kommer det att synas uppe på duken. Jag menar, du kan höja kontrasten och det finns en hel del du kan göra för att rädda det - och det känns ju tryggt ibland. Men, jag känner mig fortfarande tryggast om jag har full kontroll och inte behöver vara beroende av en massa människor efteråt. Jag tycker att man ska filma det som det ska se ut. En annan klassiker är ju när regissörerna sitter i flera månader i klipprummet med dagstagningarna. De tittar på det där råmaterialet från labbet, som har någon färg och grade som ni aldrig kommit överens om, och som förmodligen är framkallat av någon som gjort det på löpande band. Regissören sitter där och blir van vid materialet, fäster sig vid det - och det blir sedan ett viktigt underlag för honom eller henne när det ska ljussättas “på riktigt”. På det sättet är det väldigt viktigt för mig att inte vara alltför beroende av de som gör efterarbetet, att exponera rätt från början.
Hur väljer du vilka projekt du vill hoppa på?
– Jag vet faktiskt inte riktigt. Det kan handla om så många olika saker. Men det är klart att regissören är väldigt viktig. Med en dålig regissör är du ingenting. Regissören är nummer ett. Sedan kommer förstås manuset, och vad du kommer att kunna göra rent produktionsmässigt. Ett mediokert manus i händerna på en väldigt bra regissör kan vara väl värt att ge sig i kast med, medan ett väldigt bra manus i händerna på en dålig regissör bara kommer att bli en frustrerande upplevelse. Kontakten du får med regissören är avgörande. Vad kan ni upptäcka tillsammans? När det kommer till Flickan kände jag inte Fredrik [Edfeldt] alls, men jag älskade det han och Karin [Arrhenius, manusförfattaren] hade kommit fram till tillsammans.
Flickan är Fredrik Edfeldts och producenten David Olssons långfilmsdebut, och manus är alltså skrivet av Karin Arrhenius. Hon har tidigare överfört bland annat böckerna Ett öga rött och I skuggan av värmen till manusform, men Flickan är en betydligt mer personlig historia. I centrum står en liten flicka, fantastiskt spelad av Blanca Engström, som på ett sommarlov i början av 80-talet blir lämnad ensam hemma i ett hus på landet. Precis som Reine i Barnens ö upptäcker hon på egen hand att vuxna inte alltid är så värst vuxna, hon utsätts för en stundtals skrämmande och inte helt logisk värld. Inte för att det bara är dåligt. Hon tar huset i besittning, leker fritt på fälten, smetar in sig i lera och trasslar till håret - men är också väldigt, väldigt ensam. Van Hoytemas foto fångar detaljerna, Blancas ansikte, miljöerna, allt så väl att man nästan kan känna lukten av svensk sommar, kor, smutsiga pölar, övergiven disk och solvarm hud.
Vad var det i Flickan som drog?
– Jag gillade att historien var berättad på ett så extremt subjektivt sätt. Det fanns inte lika mycket dramaturgisk struktur som det brukar finnas i svenska manus. På ett sätt var det en väldigt odramatisk film, det fanns inget matematiskt uträknat klimax eller vändningar på de ställen där det vanligtvis finns sådana. Det handlade mycket mer om lukter, barndomsminnen och väldigt mycket om poesi. Det var ett manus som hade behållit känslan av hur någon upplever saker. Manus blir sönderdoktrade till döds, efter alla dessa konsultationer hit och dit och människor som ska pilla i manuset strippas de på allt som är viktigt, de blir för perfekta och mallade enligt dramaturgiska modeller. Så mycket går förlorat i den processen. Jag är ett stort Terrence Malick-fan, kan du tänka dig hur det skulle gå om han kom med ett manus till en svensk filmkonsulent? Det skulle vara omöjligt! Det skulle aldrig hända. I Flickan hade de behållit det poetiska, och det var det som fick mig att hoppa på projektet.
Jag såg om Flickan igår och jag tycker så väldigt mycket om den. Blancas ansikte är helt fantastiskt! Hon är som en mini-Tilda Swinton.
– Eller en liten Sissy Spaceck. Med ett sådant ansikte att fotografera blir du med en gång så väldigt mycket bättre på det du gör. Bättre än vad du faktiskt är. Hennes hy, hennes sätt att... vad som helst egentligen. Hon bär allting på sina små axlar. Inte bara historien, utan också bilderna. Det är enastående.
Hur nära brukar de bilder du fick i huvudet när du läste manus ligga det färdiga resultatet?
– I mitt fall är bilderna som hamnar i filmen alltid mycket bättre än dem jag får i huvudet när jag läser manuset. På det sättet tror jag inte att jag har så mycket fantasi. På samma sätt är det med storyboards, man måste se hud och blod och hår och vind och sol på riktigt för att kunna veta vad man ska göra för bilder av det. Men ibland finns det verkligen bilder som på något sätt fastnat i huvudet och hamnar på duken till slut. Då känner jag ofta igen dem först efteråt, och tänker att det där blev exakt som jag tänkte mig det från början. Sådana ögonblick är magiska. Ibland har man ju också en väldigt tydlig och klar referensbild som man går efter och siktar mot redan på ett tidigt stadium. I Flickan gjorde vi en sådan bild. Vi gick efter en stillbild och en scen blev nästan en exakt kopia av den. Det blev många sådana bilder i Flickan. Vi stal till exempel en liten snutt från Tarkovskijs Spegeln. Vi hittade en liknande ispelningsmiljö, vi väntade på exakt rätt ljus och kopierade. Det blev förstås inte riktigt lika bra...
Hur svårt är det egentligen att hålla sig från att bildmässigt citera sina favoritfilmer?
– Äh, man gör det en hel del. Vi kallar det bara inte att stjäla, vi kallar det hommage. Jag tror inte att man kan sluta göra det, man gör det med kärlek - och det är inte heller någon hemlighet att man gör det. Man är den man är, med allt bagage man fått med sig, man använder det man sett och har inom sig och jag tror att det ibland kan vara mycket mer falskt att försöka vara 100 procent originell än att förneka det.
I Flickan-teamet hade ni en ljussättare som jobbat med en hel del filmrävar, Godard till exempel.
– Ja, du kommer att träffa honom senare, Jim [Howe] jobbar på Ond tro också. När vi spelade in Flickan använde vi oss mycket av gammal utrustning. En ny lampa ger ju exakt samma ljus som en gammal, men vi hade en idé om att vi skulle jobba lite på samma sätt som de gjorde förr, men i mindre skala. Vi la långa rälsar på 40, 50 meter, ibland i skogen. Vi var så inspirerade av Spegeln att vi tänkte Varför inte väva in alla de här grejerna i vår film?. Där betydde Jim väldigt mycket. Han sitter på en sådan otrolig kunskap och har så otroligt mycket erfarenhet efter att ha jobbat på så många av de filmer som jag älskar. Vi tog till vara på den kunskapen, och till slut sipprade det in en air av old school filmskapande in i filmen. Jag beundrar verkligen Jim, han har så mycket kärlek till det han håller på med och han är så fruktansvärt bra på det han gör. Han utstrålade allt det, och spred den känslan till den yngre generation av filmarbetare som fanns på inspelningen. Han blåste in helt nytt liv i oss! Han är 60-någonting, men han är som ett energiskt barn. Han har en sådan gnista, och en sådan pondus. Han har been there, done that och är generös nog att dela med sig av det han lärt sig.
Fredrik har i en intervju sagt att ni ville slänga in mer “skit” i bilderna?
– Nu kommer vi tillbaka till det vi pratade om förut, om den perfekta bilden. Väldigt ofta tror folk att det här med att skapa bilder på något sätt handlar om att skapa någon form av ordning. Att man rensar bilden till man har exakt bara det man vill ha där. När vi jobbade med Flickan strävade vi istället mot att skapa något slumpartat, fånga någon form av verklighet. Det är en historia som handlar så mycket om minnen. I mitt minne, i Fredriks och Karins minne är inte 1981 särskilt rent. Människor såg risigare ut, vi tvättade inte våra kläder lika ofta. Vi gick förmodligen omkring med mer hudutslag och blemmor. Vi ville inte ha det rent. För en filmfotograf är det en stor utmaning - och kanske var det här första gången som jag själv lyckades - att skapa bilder som förmedlar lukter, som lägger till en annan dimension. Det ligger lite i vårt ansvar. När du tänker tillbaka till en särskild period i ditt liv tänker du inte bara i bilder, du tänker också på alla lukter. Det var därför vi ville slänga in mer grejer i bilderna, och jag använde mig av inslag och gamla linser som skulle vinjettera lite grann. Allt det där som fotografer har använt sig av i drygt hundra år alltså.
Vi har suttit och pratat länge, från att ha varit helt ensamma i hotellrestaurangen är vi nu omringade av lunchande, högljudda gäster. När vi satte oss ner hade han just klivit av 07-tåget från Stockholm. Det visade sig att vi suttit på samma tåg, men när jag satt och försökte sova bort åksjukan i en av de där vagnarna som på något outgrundligt vis alltid “har problem med korglutningen” utnyttjade han resan till att snacka ihop sig med regissören Kristian Petri kring dagens filminspelning. Strax, när vi är klara med intervjun, ska han hem till den tillfälliga lägenheten i Göteborg, sova ett par timmar och sedan filma hela natten. Ond tro-teamet ska just påbörja inspelningens tredje vecka, det här är dag 11 av totalt 38 planerade. Nattens filminspelningar är den första av tre komplicerade, tunga och kylslagna inspelningsnätter i ett parkeringshus på Övre Husargatan, med inslag som stuntkrävande misshandel - någon ska kick the shit out of någon annan - polisbilar, poliser och liksäckar.
Vad lockade i Ond tro?
– Det är en extremt visuell film...
Redan på manusstadiet?
– Ja, absolut. Det är en väldigt, väldigt speciell film.
På vilket sätt?
– På det sättet att den är extremt subjektiv, och utspelar sig i en starkt känslomässig, icke-existerande värld. När jag fick manuset sa de att det var något i stil med Repulsion. Det handlar om en kvinna som befinner sig i en ny miljö, och långsamt håller på att bli galen. Nu kan jag ju se att det inte alls är som Repulsion, men jag kan förstå att människor sa så i början. Det är författaren Magnus Dahlström som skrivit manuset, och allt utspelar sig i det slags Magnus Dahlström-universum han brukar skildra. Det är väldigt mörkt, det är väldigt ödsligt, det handlar om en väldigt hotfull miljö. På ett sätt är det upplagt som en klassisk kriminalstory, men på en annan nivå utspelar sig allt i huvudet på kvinnan i huvudrollen. Det är Sonja Richter som spelar henne, hon är otroligt bra. Världen runtomkring den här kvinnan är... en underlig värld. Det är en stor utmaning för mig att skapa en värld som egentligen bara existerar i någons huvud. Särskilt utifrån befintliga miljöer i Göteborg.
Hur har ni jobbat för att överföra den här mörka världen till bilder?
– Till att börja med var det viktigt att hitta inspelningsmiljöer som passade. Vi började med att ställa frågor som Hur mycket pengar har hon? Var kommer hon ifrån?. Men till slut la vi ner det. Det handlar inte i första hand om var man står på klasstegen, eller hur mycket pengar man har. Det måste fungera på så många andra nivåer också. Vi började istället kartlägga världen hon lever i, hittade inspelningsmiljöer som matchade och la ihop bit för bit, som ett pussel. Det blev en märklig kombination av funkis, 70-talsarkitektur och modernt. Det blev vad vi kallar the Ond tro feeling. Vi lät Dahlströms text och hans extremt torra sätt att beskriva den här världen skölja över oss. Den som läser hans manus som en realistisk historia kommer att hitta logiska luckor och underligheter i varannan mening. Om man istället läser det som en skildring av ett helt eget universum kommer allt att framstå som helt logiskt och begripligt. För att publiken ska kunna dras in i den här världen är det viktigt för oss att skapa en miljö som inte är direkt igenkännlig och vardaglig, men som ändå är trovärdig och har någon form av internlogik.
Ni måste haft liknande diskussioner när du jobbade med Låt den rätte komma in? Alltså det här med orealistiska inslag i en annars realistisk miljö.
– Ja, i Låt den rätte komma in handlade det mycket om att a) skapa en egen värld, b) en värld som skulle vara realistisk och som människor på något sätt skulle kunna identifiera sig med och c) samtidigt få bilderna och ljuset att fungera på något slags poetisk nivå. Det handlade inte om socialrealism, vi berättade också en saga. När Eli visar sig vara en vampyr ska det inte komma som någon stor överraskning eller chock till exempel. Det ska kännas självklart. Man kan få folk att tro på vad som helst om man bara skapar de rätta förutsättningarna för det. Jag menar, för att få publiken att tro på en kärlekshistoria mellan en mobbad kille och en vampyrtjej måste man vara noga med de premisser man sätter upp. Annars blir det bara löjligt.
Hur mycket har du att säga till om när det kommer till ljudet eller musiken som läggs på dina bilder? Det förändrar ju dem i viss mån?
– Ja, det gör det ju. Vanligtvis förändrar ljudet mina bilder till det bättre. Men det är klart att jag inte har något att säga till om när det kommer till det. Å andra sidan jobbar jag i flera månader tillsammans med regissören och träffar honom eller henne varje dag under en lång tid. Jag har alla chanser i världen att få regissören att förstå hur jag känner inför olika saker. När vi tar bilderna pratar vi självklart också om vad vi tänker oss för ljud, eller så är regissören jävligt tydlig från start med att förmedla vad han eller hon vill att det ska ligga för ljud över bilderna för att få dem att svänga och fungera. Jag älskade till exempel vad Tomas [Alfredson] gjorde med bilderna i Låt den rätte komma in. Han är en mästare när det kommer till ljud. Han gjorde verkligen mina bilder bättre! Han använder ljudet för att dra publikens uppmärksamhet och ögon i vissa riktningar, och förbereda dem på vad som ska komma.
Som jag ser det är man skyldig publiken att använda alla verktyg man har i lådan. Det provocerar mig att vissa människor säger att om man bara har en bra story och bra skådespelare är man hemma. Jag tycker att det krävs mer om man ska vara värdig att hamna uppe på duken.
Sedan finns det ju också de där filmerna när formen och verktygen tagit över.
– Självklart. Men då handlar det om filmer där saker och ting inte är i synk med det som berättas. I slutändan handlar allt om symbios och om hur alla delar och element funkar tillsammans.
Hur yrkesskadad är du när du själv tittar på film? Kan du fortfarande dras in i en film?
– På ett sätt är jag väldigt skadad. Men jag tycker att det känns rätt hälsosamt att vara skadad. Jag blir till exempel irriterad när jag ser att människor använder sig av genvägar och underskattar publiken, när de gör film på ett arrogant sätt. Jag ser deras tricks. Man får inte göra det för lätt för sig. Jag tycker mycket mer om att se filmer som är gjorda utifrån någon form av nyfikenhet än att se filmer där någon redan bestämt sig för exakt vad det är de vill säga och hur de vill säga det. Det är det jag ofta saknar när jag går på bio, att få följa med någon på en upptäcktsresa.
Ok, sista frågan: Nämn fem filmfotografer som inspirerat dig.
– Robby Müller. Det är okej om du bara skriver honom. Det jag tycker om med honom är att han inte är perfekt, han är en intuitiv filmfotograf. I allt han gör ser man att han rent visuellt har en bra känsla för allt som finns runtomkring honom, samtidigt som han inte är någon pedant. Jag tycker om att det märks att han lägger ner mycket arbete på sina bilder, utan att det för den skull blir 100 procent perfekt - men det blir alltid utsökt. För mig är han filmfotots motsvarighet till Neil Young.
Senare på eftermiddagen möts vi upp igen i parkeringshuset på Övre Husargatan, där nattens filminspelning alltså ska ta plats. Hoyte är på plats prick klockan 16.00. Inspelningsplatsen är en han hittat själv, när han åkte förbi och letade platser till en annan film. Stora teambilar rullar upp, utrustning packas upp och parkeringshuset börjar fyllas upp av folk, lampor som hängs upp och den speciella energi som brukar ligga över en inspelningsplats. På en gång fattar man vem ljussättar-Jim är, han rusar omkring och pekar med hela handen och ser till att lampor hissas upp här och där. När Hoyte presenterar mig i förbifarten säger jag att jag hört mycket gott om honom under dagen. Jim ler brett och förklarar varför han velat jobba med Hoyte igen: It’s chemistry! That’s why I’m back!. Flera andra har jobbat med Hoyte tidigare, jag ser någon som har en Flickan-luvtröja.
Kristian Petri och Hoyte pratar ihop sig kring scenerna som ska spelas in, tittar ut skottriktningar, bläddrar i ett storyboard och pratar lite med stuntkillen som ska hjälpa till. En polis är på plats och ska kolla att poliserna i filmen beter sig som riktiga poliser. Ett gäng liksäckar levereras. Skådespelarna Magnus Krepper och Sonja Richter dyker upp när allt i princip är färdigriggat för första tagningen. Det är en av de första fina vårdagarna, men någon värme kan man verkligen inte tala om. De flesta har tjocka kläder, många lager, mössor och handskar på sig, förutom Hoyte. Han går av oklar anledning omkring i bara skjortärmarna utan att se märkbart berörd ut. Exekutiva producenten Fredrik Heinig från produktionsbolaget St Paul är här idag istället för Johannes Åhlund. Han byter några ord med Hoyte, de skrattar lite, tittar på något klipp på Hoytes datorskärm och pratar om den fina hudtonen maskören fått till några dagar innan. Jag tittar över deras axel och ser en löjligt snygg, krypande obehaglig och långsamt glidande bild på ett lik i en liksäck.
